Tanja Baensch: »Un petit Berlin«?

Zu der in den letzten Jahren erfreulicherweise gestiegenen Zahl an Studien, die sich einzelner Aspekte der Geschichte des Reichslandes Elsass-Lothringen widmen, zählt auch die 2004 an der Freien Universität Berlin eingereichte und 2007 erschienene Dissertation von Tanja Baensch. Sie beschäftigt sich aus kunsthistorischer Sicht mit dem Aufbau der Kunstsammlung für das Reichsland in dessen Hauptstadt Straßburg.

Im ersten Teil der chronologisch aufgebauten Studie zeichnet Baensch die Entstehung der Straßburger Sammlungen bis 1871 dar, über die Kunstsammlungen der Kirchen und Klöster sowie Privatsammler wie den Straßburger Professor Johann Daniel Schoepflin (1694-1771), der 1765 seine Bibliothek und Sammlung der Stadt vermachte. Die mit der Universitätsbibliothek in einer ehemaligen Dominikanerkirche, dem Temple Neuf, untergebrachte Sammlung der neuen Stadtbibliothek wuchs durch die Verstaatlichung adeligen und geistlichen Besitzes in der Zeit der Französischen Revolution. Der nun vorhandene Überfluss an Kunstwerken in Paris führte zu Abgaben an die Provinz. Straßburg erhielt Gemälde, die im Palais Rohan untergebracht wurden, das auf diese Weise zum ersten Kunstmuseum der Stadt avancierte. Das Musée de peinture et sculpture, begann in der Mitte des 19. Jahrhunderts seinen Schwerpunkt auf Kunstwerke elsässischer Künstler zu verlagern. Seit 1869 war es in der Aubette untergebracht.

Mit den Grundlagen und Anfängen der deutschen Museumspolitik nach 1870 beschäftigt sich die Autorin im zweiten Teil. Sie zeigt einleitend auf, dass die Kultur im Elsass vor 1870 aus deutscher Sicht vor allem als Teil des deutschen Kulturerbes gesehen und für nationale Zwecke instrumentalisiert wurde. Nach dem Krieg und der Annexion des Elsass 1871 stand die deutsche Museumspolitik ganz am Anfang, denn bei der wochenlangen Belagerung Straßburgs waren die Museen und Bibliotheken der Stadt und damit auch ihre Sammlungen nahezu vollständig zerstört worden. Aus den Entschädigungszahlen für die Wiederherstellung der Kulturzentren bildete die Stadt 1875 einen Museumsfonds. Die neue deutsche Stadtführung beschloss entgegen den elsässischen Bestrebungen, ebenfalls die Stadtbibliothek wieder zu errichten, die Gelder vollständig für die Gründung eines Museums zu verwenden. Baensch verweist darauf, dass die Stadt dabei mehr mit der alten frankophilen Société des amis des arts als mit dem zwischen 1883 und 1900 bestehenden deutschen Kunstverein zusammenarbeitete. Der Bürgermeister verzichtete auf eine kulturelle Machtdemonstration, sondern setzte auf Verständigung und Kooperation, um so zu einer Annäherung zwischen ansässigen Elsässern und zugezogenen Altdeutschen beizutragen. Daneben entstand 1877 ein Kupferstichkabinett aus den Haushaltsmitteln der Stadt. Die Gemälde- und Skulpturensammlung wuchs durch Gelegenheitsankäufe aus dem Fonds. 1885 öffnete das städtische Kunstmuseum in einem Nebengebäude der Akademie. Das 1888 Kunstgewerbemuseum war zunächst in der großen Merzig, in unmittelbarer Nachbarschaft der Kunsthandwerkerschule, untergebracht.

Im dritten, dem Hauptteil der Arbeit untersucht Baensch die Entstehung der Gemäldesammlung "alter Meister". 1887 hatten die Gegner der Annexion des Elsass in den Reichstagswahlen überraschend viele Stimmen erhalten. Die Folge war eine "ungehinderte Germanisierungspolitik" als Machtdemonstration.

In diese Phase fiel der geplante Ankauf einer Gemäldesammlung für Straßburg 1889. Als Experten für eine Expertise kontaktierte der Statthalter den erfahrenen Abteilungsleiter der Sammlung christlicher Bildwerke und Direktorialassistent an der Gemäldegalerie der Berliner Museen Wilhelm Bode (1845-1929). Dieser hatte bereits kurz zuvor eine zielgerichtete Kultur- und Museumspolitik gefordert und die Erfordernisse dafür formuliert. Bode riet vom Ankauf der angebotenen Sammlung aus qualitativen Gründen ab und erstellte stattdessen ein Programm zur Gründung einer Gemäldegalerie. Was die Straßburger Situation von denen anderer Provinzialmuseen unterschied, waren die finanziellen Mittel, die es ermöglichten, eine Sammlung von Originalen neu aufzubauen. Für Bode bot sie ideale Bedingungen. Straßburg würde sozusagen zum Musterbeispiel für die Sammlungspolitik eines städtischen Museums in der Provinz werden.

Bodes hohe ästhetische Anforderungen sahen vor, Bilder nach ihrem künstlerischen Wert und bei guter Erhaltung zu kaufen. Das kunsthistorische Programm sollte dem Bildungsanspruch der Universität Straßburg genügen und letztlich sah er das Straßburger Museum als Ort der deutschen Kunstgeschichte, die sich bei ihm allerdings auf die "deutsche" Kunst des Mittelalters und der Renaissance beschränkte, während er die wechselvolle Geschichte des Elsasses ausblendete. Mit letzterem Punkt stieß er bei der Museumskommission, die sich auch um die Berücksichtigung elsässischer Künstler des 19. Jahrhunderts bemühte, auf Widerspruch.

Trotz der Vorbehalte erhielt Bode von Bürgermeister Back einen Teil des Museumsfonds und die Vollmacht, sein Sammlungsprogramm umzusetzen. Bodes Kontakte zum Kunsthandel und zu Sammlern waren sehr gut. Anfangs war die Marktlage günstig, dann stiegen die Preise auf Grund der zunehmenden Nachfrage, insbesondere aus Amerika. Bode meisterte auch den Spagat zwischen den Berliner Museen und dem Straßburger Museum beim Ankauf von Kunstwerken. Gedrängt von der Museumskommission kaufte er gelegentlich auch zeitgenössische Werke an, allerdings ließ er sich dafür weitere finanzielle Mittel bewilligen. Die Verfasserin versteht es, die Motive und Abläufe des Erwerbes vieler Kunstwerke anschaulich darzustellen.

Probleme tauchten zu Anfang des 20. Jahrhunderts auf: der Museumsfonds war nahezu aufgebraucht. Doch Sammler wie der Verleger Karl Trübner vermachten dem Museum Gemälde und Gelder, so dass die Finanzierung gesichert blieb. Die Gründung eines Museumsvereins nach Berliner Vorbild, der als Förderer in Frage gekommen wäre, kam angesichts der deutsch-elsässischen Verhältnisse über Anfangsüberlegungen nicht hinaus.

Baensch arbeitet klar heraus, dass die Sammlung, die Bode zusammentrug, dem Geschmack der Reichshauptstadt entsprach und durchaus als "kulturelle Germanisierung" verstanden werden kann, ohne dass eine Sammlung "deutscher" Kunst entstanden wäre. Es war vielmehr eine in die internationale Museumslandschaft passende Sammlung von kunsthistorischem Wert.

Ein Kapitel widmet Baensch den seit 1895 laufenden Planungen und Arbeiten für eine Inszenierung der Gemälde im Palais Rohan, das als städtisches Kunstmuseum 1899 eröffnet werden konnte.

Während Bode mit dem als inoffizieller Museumskustos agierenden Kunsthistoriker Hubert Janitschek (1846-1893) reibungslos zusammenarbeiten konnte, gab es mit dessen Nachfolger und Museumsdirektor Georg Dehio (1850-1932), einem der Begründer der deutschen Denkmalpflege, Konflikte über die Bedeutung des Kunstwerkes in seinem ursprünglichen Entstehungszusammenhang (z.B. Altarbilder in Kirchen). Mittlerweile kamen auch Stimmen auf, die gegen die Fremdbestimmung der Straßburger Erwerbungspolitik zielten, bis zu dem Vorwurf, die Museen der Hauptstadt würden ihre finanzielle Ausstattung gegenüber der Provinz ausspielen.
Nach der Eröffnung des Museums im Palais Rohan kam auch die Frage der räumlichen Vereinigung aller städtischer Sammlungen an diesem Ort auf, möglicherweise sogar als ein Landesmuseum. Während der Gemeinderat das Projekt 1906 befürwortete, lehnte der Landesausschuss eine Beteiligung ab.

Im vierten und letzten Teil beschreibt Baensch den Weg zur kulturellen Autonomie des Reichslandes nach 1900. Sie zeigt auf, dass um die Jahrhundertwende das Elsass auf der Suche nach einer eigenen kulturellen Identität war, der "double culture", die zwar französische und deutsche Einflüsse nicht leugnete, aber ihre Eigenständigkeit behaupten wollte. Je mehr die deutsch-französischen Spannungen zunahmen, desto mehr verschärften sich die politischen Positionen innerhalb des Elsasses. Die elsässischen Künstler begannen sich in Gruppen zusammenzuschließen und eigene Ausstellungen zu organisieren. Dabei unterstützte sie der Direktor der Abteilung Gemälde moderner Meister Adolphe Syboth (1848-1907), ein Elsässer. Die 1898 gegründete Revue alsacienne illustrée und das 1907 eröffnete Musée alsacien waren die sichtbaren Zeichen für das wachsende elsässische Selbstbewusstsein. Demgegenüber wuchs die Kritik am städtischen Kunstmuseum, die - nationalistisch aufgeladen - gleichzeitig eine Kritik an der deutschen Machtpolitik war.
Nach Veränderungen in der Kommunalpolitik 1906 verlor Bode Bürgermeister Back als Stütze. Der Kunsthistoriker Ernst Polaczek (1870-1939) übernahm schrittweise bis 1913 die Leitung der städtischen Museen. Er forschte über die elsässische Kunst und setzte die Regionalisierung als "neuen Kurs" in der Sammlungspolitik durch. Baensch beschreibt ihn als unvoreingenommen. Er lehnte eine nationale Vereinnahmung ab, blieb aber dem deutschen Kaiserreich gegenüber loyal. Auch trat er für ein Landesmuseum ein.

Zuletzt widmet Baensch sich der Restaurierung des Palais Rohan und der Denkmalpflege in Elsass-Lothringen um 1900, bevor sie im Epilog und Schluss die Sicherungsmaßnahmen des Museums im Ersten Weltkrieg schildert.

Zusammenfassent kommt Baensch zu der Erkenntnis, dass Bodes Wirken für Straßburg von den Elsässern als Kulturpolitik von oben verstanden wurde ("Un petit Berlin") und nicht nur auf Zustimmung stieß. Erst in der Zeit der Autonomiebestrebungen leitete die Stadt die Loslösung von den Berliner Vorgaben ein und legte die Betonung auf die eigene elsässische Kultur. Das Ziel beider Wege war und blieb aber die Einbeziehung des Reichslandes in das deutsche Kaiserreich.

Im Anhang finden sich die Edition bedeutender Briefe zu Bodes Gründungsprogrammatik und zur Stiftung Trübner sowie eine Liste der Erwerbungen. Einen Eindruck von den im Text angesprochenen Kunstwerken geben die vielen schwarz-weißen Abbildungen wieder.

Baensch gelingt es, detailliert und umfassend die Entstehung der Straßburger Gemäldegalerie nach 1870 zu beleuchten. Ebenso versteht sie es, die Sammlungspolitik Wilhelm Bodes für ein Provinzialmuseum als kulturelle (Re-) Germanisierung verständlich und im Zusammenhang mit den Besonderheiten des Reichslandes Elsass-Lothringen darzustellen. Die insgesamt 678 Seiten sind mehr als ein lesenswertes Buch. Die Autorin zeigt das enge Verhältnis von Kunst und Politik im Kaiserreich. Sie zeigt das Bemühen um kulturelle Identität im Zeitalter des Nationalismus. Es bleibt mit der Autorin zu wünschen, dass ein wissenschaftlicher Vergleich der Straßburger Museumspolitik mit derjenigen anderer grenznaher Städte des Kaiserreiches in Zukunft erfolgen wird. Die Grundlage dazu ist solide von ihr gelegt worden.