Der Maler des Abendlandes

Georg Gänswein, der Privatsekretär des damaligen Papstes Benedikt XVI., erkannte den Porträtierten nicht wieder. Michael Triegel hatte die Müdigkeit und Erschöpfung des alternden Pontifex gesehen, weniger den feinsinnigen, humorvollen Gelehrten auf dem Stuhl Petri. Bildende Kunst dient nicht, dient niemandem, schon gar nicht der Verklärung oder Stilisierung von Personen. Manche Kontroverse entspinnt sich an Beiläufigem, in diesem Band entsteht ein anderes Bildnis, nämlich ein Bild von Michael Triegel, der Lebenserinnerungen, Denkwege und ästhetische Theorie zusammenführt. Damit bietet er mitnichten einen allgemeingültigen Schlüssel zur Deutung seiner Werke, sondern reflektiert und sinniert vor allem über Schönheit in der Kunst.

Anfangs habe, so Matthias Bormuth, der „altmeisterliche Maler“ noch eine „Kunstreligion“ vertreten, in der bestimmte christliche Motive mit einem zwar nicht außergewöhnlichen, doch prägenden Nietzsche-Verständnis verknüpft waren. Emphatisch und möglicherweise empathisch wurde Friedrich Nietzsche als dionysische Figur und zugleich Schmerzensmann gedeutet, während die erkennbar pathologischen Züge des psychisch schwerkranken Denkers nahezu unbeachtet bleiben. Triegel konvertierte zur katholischen Kirche, blieb aber ein „nachdenklich Suchender“, der nicht nur dem Zweifel Raum gab, sondern sich auch zu diesem bekannte – ein in der Moderne vermehrt auftretendes Phänomen, das ein inneres Ringen veranschaulicht, ohne dass damit ein Verständnis von Kunst bezeichnet ist. Deutlicher erkennbar wird dies in seinen Darlegungen über die „Teufelsfratzen“ an den Wasserspeiern der gotischen Kathedralen, die einen „plastischen Ausdruck menschlichen Ängste“ darstellen, die im Hochmittelalter gebannt werden sollten: „Das Grauen wird sichtbar gemacht, nach außen verlagert, das Innere der Kathedrale, Sinnbild des neuen Jerusalem, bleibt rein. Auch ich muss Schlimmes und Schönes für mich visualisieren. Die Bilder sind vielleicht so etwas wie Schutzschilde, die mich vor meinen Ängsten bewahren und zugleich etwas von meinen Sehnsüchten erzählen, ohne dass ich vollkommen nackt dastehe. Die Kunst schenkt mir im Bild Schutz, eine Maske.“ Der Künstler also erschafft Werke, um sich auf gewisse Weise dahinter zu verbergen. Zugleich nennt Triegel das Malen eine Form der „Weltaneignung“. Was ihn innerlich bewegte, musste in eine Form gebracht werden.

Mit dem Bildungssystem der DDR sind viele kritische Aspekte verknüpft, rätselhafterweise wird das auf andere Weise fragwürdige Bildungssystem der Bundesrepublik Deutschland selten unter ideologiekritischen Aspekten und mit Blick auf Machtstrukturen untersucht. Triegel benennt die „politische Indoktrinierung“ in der DDR, sieht aber auch Formen der Talentförderung; „So erinnere ich mich noch sehr gut, dass unsere Grundschullehrerin, eine glühende Kommunistin, mich anhielt, aus roter Knetmasse das Leninmausoleum nachzubauen, was ich begeistert tat – eine Art säkularisierter Heiligenverehrung. Aber zugleich förderte man Talente relativ früh. Ich besuchte schon in der zweiten, dritten Klasse einen Zeichenzirkel, der im Erfurter Pionierhaus stattfand. Und später hatte ich die Chance, Vorstudiumskurse in Weimar zu belegen, wo man jedes Jahr im traumhaften Landschaftspark von Tiefurt die handwerklichen Fähigkeiten üben konnte, die nötig sind, um sich in der Malerei angemessen ausdrücken zu können.“ So wie andere junge Maler in der DDR wollte er „nicht das lesen, was der Staat erwartete“, und suchte sich „entferntere Lektüren“, etwa Thomas Manns „Buddenbrooks“, um etwas dem „Bildungsdiktat“ entgegenzusetzen. Er lernte, dass die Kunst erlaubte, „Außenseitertum“ zu beglaubigen und die „gesellschaftliche Einsamkeit“ zu ertragen.

Triegel betont den Wert des Handwerklichen in der Kunst, ob beim Schreiben oder Malen. Das Handwerk ist unbedingt notwendig, ein „beständiges Üben“ sei nötig, um „auf der Höhe der eigenen Kunstfertigkeit bleiben zu können“. Damit distanziert der Künstler sowohl Fantasien über innere Motivationen als auch die Betonung eines bloß äußerlich bleibenden Gestaltungsbewusstseins. Die handwerklichen Fähigkeiten sind unverzichtbar. Triegel sieht sich selbst in der „Tradition des Abendlandes“, möchte den Begriff aber retten, etwa vor den bornierten neurechten Kreisen, die verständnislos diesen okkupieren. Er spricht von „Überlagerungen“ und „Metamorphosen“, mit denen er die abendländische Malerei bereichert. So verleiht er den „Sprachen der Tradition“ einen neuen Ausdruck: „Dabei glaube ich, dass das Kunstwerk oft klüger ist als der Künstler, dass ins Kunstwerk auch viel Unbewusstes einfließt, das mich untergründig beschäftigt. So kann ich in Bildern mit Erstaunen von mir selbst erkannt werden, manchmal nach Jahren, aber ebenso von anderen Menschen, die manche Untergründe und Abgründe sehen, die mir beim Malen und darüber hinaus selbst verborgen blieben. Malen ist eine Form der Selbsterkenntnis.“ Bilder gingen nicht auf wie eine „Mathematikaufgabe“, sie lassen sich im Letzten nicht gänzlich enträtseln oder entschlüsseln. Ein „letzter Sinn“ bleibt in ihnen verborgen.

Kunst sei „harte Arbeit“ und erfordere eine hohe „fachliche Qualität“. Triegel hält es für ausnehmend arrogant, alles Vergangene nach „gegenwärtig gültigen ästhetischen oder moralischen Kriterien zu bewerten“. Ein Bild der alten Meister darf sein, so wie es ist, ganz gleich, was es zeigt.

Der Künstler Michael Triegel schenkt bedenkenswerte Einblicke in Kunst und Kunstgeschichte – und zugleich öffnet er in diesem lesenswerten Band Perspektiven auf sein eigenes Schaffen.