Der frühe Dürer

Im Mittelpunkt des Interesses stand - und das ist in der Reihe der Dürer-Ausstellungen beispiellos - nicht der biografische sondern ein kulturgeschichtlicher Kontext der künstlerischen Entwicklung des Nürnbergers. Auf Superelative wurde bewusst verzichtet. Stattdessen konzentrierte sich das Projekt auf das soziale Umfeld und auf das intellektuelle, kulturelle, technische und ökonomische Klima in dem der junge Künstler aufwuchs. Innerhalb der vier Sektionen dieser Ausstellung kristallisiert sich nun ein neuer Dürer heraus.

Es wurde oft zitiert, dass mit den drei Selbstporträts (Selbstbildnis mit Eryngium von 1493, mit Landschaft von 1498 und im Pelzrock von 1500 ) das Mittelalter überwunden und die Renaissance in Norddeutschland eingeläutet wurde. Tatsächlich aber wuchs Dürer in einer Stadt auf, in der Erinnerungsmedien tradiert wurden, das Individuum also bereits erheblich an Bedeutung gewonnen hatte und gepflegt wurde. Die kühne Interpretation der Forschungsteilnehmer lautet nun, dass Dürer mit den Porträts seine Meisterschaft, seine Autorität auf dem Gebiet der Malerei präsentieren wollte. Damit wird eindeutig die Christusanalogie einiger Kunsthistoriker angezweifelt.

Die Ausstellung bietet eine einmalige Gelegenheit, bedeutende Vorbilder Albrecht Dürers, wie den ersten großen Neuerer der deutschen Kunst, Hans Pleydenwurff, Martin Schongauer oder Andrea Mantegna im direkten Vergleich mit dem Werk des jungen Künstlers zu sehen. Das Kopieren solcher Vorbilder wurde nicht im mindestens als verwerflich angesehen. Man vertrat die Meinung, dass das Kopieren herausragender Vorgänger dem Erlernen des Handwerks diene und gleichzeitig einen Ansporn bot, diese Kunst mit innovativen Ideen zu überbieten. Davon zeugen die Holzschnitte aus dem Buch der Apokalypse, die eine Zäsur in Dürers Frühwerk darstellen. Dürer schafft, einem Regisseur gleich, eine eigene Dramatik eines zwar bereits bekannten Sujets, dass jedoch durch das Medium des Holzdruckes in ganz Europa verbreitet wurde und so zum Ruhme von Künstler und des Themas führte. Mit diesem Buch bewies Dürer ein Gespür für zeitgenössischen Geschmack, stand doch das Motiv der Apokalypse ganz im Sinne der neuplatonischen und humanistischen Lehre.

Es ist unbekannt, warum im Laufe des 15. Jahrhunderts Bamberger Künstler anfingen, reale Topografien in ihre Gemälde einzubauen. Albrecht Dürer machte aus diesen Hintergründen ein eigenständiges Genre. Welche Funktion sie erfüllen sollten ist bislang noch nicht ausreichend geklärt. Gewiss ist aber, dass die akribischen Landschaftsdarstellungen, anders als man vermuten könnte, nicht en plein air entstanden sind, sondern, auf Skizzen basierend, im Atelier vervollständigt wurden. Während dem heutigen Betrachter aber beim Anblick dieser perfektionistischen Kleinstarbeiten der Mund offen stehen bleibt, betont einer der Kuratoren, Dr. Thomas Eser, dass es zu Zeiten Dürers für solche Aquarelle und Naturstudien keinen Markt gegeben habe. Sämtliche Studien verblieben bis zum Lebensende beim Künstler. Weshalb also der Aufwand? Die These des Forschungsteams lautet: Dürer habe quasi aus dem Nichts eine Werkstatt aufbauen müssen. Während sein Lehrer, Michael Wolgemut, auf ein großes Sortiment an Musterbüchern und Vorlagen seines Vorgängers Hans Pleydenwurff zurückgreifen konnte, musste sich Dürer solche Vorzeigeobjekte erst selbständig erarbeiten. Dabei lag ihre Funktion nicht alleine darin, potentielle Kunden zu überzeugen. Sie dienten auch der Ausbildung von Lehrlingen in der eigenen Werkstatt. Leider ist eine solche Werkstatt von Albrecht Dürer bis heute nicht nachzuweisen, denkbar ist sie dennoch. Es leuchtet nun also ein, warum die Kuratoren den Zeitraum des Frühwerks mit der zweiten Venedigreise im Jahre 1505 enden lassen. Die Studien hören nach dieser Reise auf. Dürer hatte sich wohl einen Ruf als Autorität erarbeitet und einen ausreichenden Grundstock an Vorlagen angelegt. Die Ambitionen Dürers verlagerten sich nun zusehends auf sein theoretisches, auf Vitruvs "Zehn Bücher über die Architektur" angelehntes Projekt über Proportionen. Dass Dürer mit menschlichen Proportionen so seine Schwierigkeiten hatte, bezeugt beispielsweise das Blatt mit der Darstellung einer der zwölf Jungfrauen und, rückseitig, die Darstellung von Dürers Bein in zwei Ansichten (1493). Auch der Karlsruher Schmerzensmanns zeigt im Infrarotreflektogramm die zahlreichen Versuche des Künstlers, die linke Schulter anatomisch korrekt darzustellen.

Ein frühes Bewusstsein, in seinem Metier eine Autorität sein zu wollen, trieb Dürer dazu an, sich theoretisch mit der Kunst zu befassen. Er suchte nach der Antwort auf die Frage, was Kunst sei und versuchte, eine gültige Norm zu ermitteln.

Welche methodischen Ansätze und technischen Hilfsmittel zu den kühnen Thesen führten und mit welchen sonstigen Mythen um die Person Dürer vorsichtig umzugehen ist, ist im angrenzenden Dürer-Labor zu erfahren.

Mit der Ausstellung "Der Frühe Dürer" ist ein ein Bravourstück in der kanonisierten Museumslandschaft gelungen, die ohne Superlative kaum noch auskommen kann. Rolf Vollmann hat es in seinem Buch "Der Dürer-Verführer" vorgemacht: ein von der kunsthistorischen Debatte unverstellter Blick erlaubt einen assoziativen und kreativen Zugang zu Dürer, der, und dass darf nicht vergessen werden, vor allem ein Maler des sinnlich-suggestiven war.